Dessins N° 2

N°6-"Enfant Pouce", 1983, mine de plomb sur papier arche, 108 x 75 cm.

« Un ange qui songeait à changer son visage se trouva soudain si changé que jamais plus ange ne songea à changer. »

 

N°6 - Tendresse

Le portrait intitulé "Enfant pouce" de 1983, a été exécuté à la mine de plomb d’après une photographie de presse. Il est une sorte  de synthèse abstraite de la juxtaposition du zonage minutieux au trait des pleins et des vides, des creux et des bosses, du noir, du blanc et des gris, comme la reproduction d’une carte photo-satellite d’un paysage, d’un monde, d’un univers vu en plongée. Pourtant nous sommes de face regardant ce visage en vue d’une reconnaissance militaire ou d’un éventuel diagnostique et pronostic.

Les modes de reproduction du réel sont nombreux, la photographie en est un, comme la peinture, le cinéma, la BD etc. La photographie a été considérée, dès sa naissance et jusqu’à aujourd’hui plus du tout, comme une sorte de reproducteur authentique et infaillible de la  réalité, quelque chose comme une peinture enfin devenue objective et fidèle, nous écrit François Rosset dans son livre "Fantasmagories" (1) : « L’objectif photographique fut immédiatement reconnu comme “objectif”au sens à la fois technique et philosophique du terme : ce qu’il enregistrait était la vérité ou la réalité même, saisie indépendamment de tout parasitage subjectif ou artistique. Là où on se contentait de voir le réel peint ou dessiné, faute d’autres moyens, et avec tout ce que le résultat devait à la manière et à la personnalité de l’artiste, on tenait enfin la réalité même, authentifiée par le fait qu’aucune personne n’avait pu intervenir au cours de son enregistrement: la machine seule avait tranché. On pouvait enfin voir le monde en personne, en direct, en vérité. On semblait ignorer qu’une machine n’enre­gistre que sous des conditions aussi restrictives, encore que pour d’autres raisons, que celles d’un peintre ou d’un dessinateur. On oubliait aussi qu’une machine ne fonctionne que sur les instructions d’un fabricant et d’un opérateur. La machine avait fait oublier le machiniste. »

En dos de couverture, l’éditeur nous résume bien les intentions de l’auteur : «…la photographie, longtemps considérée comme le témoin le plus fidèle du réel, apparaît ici comme une inépuisable source de fantasmagories, capable de tout (c’est sa richesse) mais incapable de fidélité (c’est à la fois son privilège et sa limite). » François Rosset nous amène ainsi à penser que la photographie, comme le voyeurisme et le cinéma, échoue à rien saisir. Il illustre sa pensée par cette magnifique métaphore : « Si tout bouge il est impossible de rien attraper, ou plutôt impossible de rien saisir tel quel, de rien saisir sans le changer. On peut bien s’emparer d’un lapin qui court, mais c’est pour le tuer (et éventuellement le manger) : mais alors ce qu’on a saisi n’est plus l’objet dont on a réussi à s’emparer, mais un autre objet désormais inerte qui n’est devenu mangeable qu’à la condition de n’être plus vivant. » 

Il essai de nous convaincre qu’aujourd’hui, peinture et photographie se nourrissent désormais l’une de l’autre. De même que la bande dessinée qui s’est un temps inspirée du cinéma en est vite arrivée à influencer à son tour le cinéma.

« La prise de distance de la peinture par rapport au réel - c’est-à-dire au réel extérieur à la réalité picturale ­ s’est trouvée accentuée par l’avènement de la peinture dite « abstraite », qui a achevé de jeter aux oubliettes le faux problème de la capacité de la peinture à représenter le réel. La peinture abstraite, mais aussi et d’abord l’idée, qui s’est petit à petit imposée, que toute peinture, même dite « figurative », était d’abord et essentiellement une peinture abstraite, c’est-à-dire un jeu de formes et de couleurs: rien que de la peinture jetée sur une toile, comme le dit je crois Baudelaire. En sorte qu’il n’y a jamais eu de raison de confronter le réel à la peinture, puisque celle-ci est un art qui constitue, tout comme la musique, une réalité à part. » 

Introduisant son essai par un aveu  pathétique de Hubert Monteilhet (1828-…) (2) :

« Sans cet abri permanent du mensonge,

j’aurais tout simplement été moi-même. »

Il soutient une thèse très simple à méditer, je cite: « que le réel ne se définit pas par rapport à l‘imaginaire  mais par rapport à l’illusoire. En d’autres termes l’imaginaire est un des modes de préhension du réel alors que l’illusoire est le mode par excellence de dénégation du réel. »

Jean-Bernard Pouchous - 2006.

N°5-"Danielle Darrieux", 1983, mine de plomb sur papier arche, 108 x 75 cm.

N°4-"Maria Schneider", 1983, mine de plomb sur papier arche, 108 x 75 cm.

« En vamp libre » Art in progress.

 

N°5 - 4 - Toile étoile.

Les dessins intitulés "Danielle Darrieux", "Maria Schneider" font partie de la série "Stars" avec bien d’autres dont je n’ai pas de reproductions photographiques.

Danielle Darrieux (1917-…) (1) est la "Jeune première idéale" du cinéma français des années 30.

« Le succès, c’est un mystère, j’ai réussi peut-être parce que mon personnage n’était pas courant sur les écrans : je veux dire par là que je n’étais simplement qu’une jeune fille, alors que les autres gamines de quatorze ans jouaient déjà à la vamp. » DD.

Maria Schneider (1952-201) (2) est surtout connu pour son rôle de Jeanne, au côté de Marlon Brando (1924-2004) dans le film de Bernardo Bertolucci (1941-…), le "Dernier Tango à Paris", qui suscita un scandale en 1972.

« On pense de moi ce qu'on veut, que je suis une paumée, une droguée, une camée mal peignée, que j'ai mauvais caractère. Je m'en fous... » MS.

Pour ce qui est du langage visuel il en va d’un même sophisme, plus l’image est sophistiquée, plus elle fascine et subjugue son spectateur. La beauté du sophiste appartient à l’Imbéciles heureux. La contention est très utilisée dans l’élevage. Le "tord-nez" est un instrument formé d’une lanière en boucle fixée à l’extrémité d’un bâton, avec lequel on serre le nez des chevaux et des ânes pour les immobiliser. S’il est bien conçu et bien manié, il permet de libérer au niveau du cerveau des endorphines et des enképhalines qui ont une propriété analgésique.

L’abolition de l’esclavage en France date de 1848 (3) et en Europe le trafic d’êtres humains est interdit, mais le commerce de l’image de chacun de nous est  simplement réglementé par le droit de propriété de l’image dès que la personne est identifiable. Personne n’interdit d’avoir une mauvaise image des autres et de soi-même. Nous pouvons nous détester librement au point d’exister par mimétisme, par procuration en dévorant de façon boulimique des images sophistiquées d’un autre que soi pour s’approprier ses apparentes propriétés. Moins le support de projection phantasmatique est  incarné et plus il est médiatisé par l’imagerie, plus il est digeste et consommable comme  idéal iconographique de beauté.

Pour que cette situation d’exploitation sensuelle et de domestication de l’image du corps, semble s’inverser dans la presse, notamment pour le corps féminin, il  a fallut attendre un magazine comme Elle (1945) possédant une rédaction de journalistes femmes (4). Celles-ci décidèrent alors du choix des textes et des images et surtout de la photo de la "Une" pour accrocher leur public. Conséquence de la "révolution sexuelle" (5), les professions des médias se sont féminisés, et on voit désormais des décideuses, des directrices de publicité façonner cette image, parfaitement au fait de la psychologie masculine (et de son œil) sur le sujet. Pourtant le secteur n’est toujours pas au mieux concernant l’image de la femme, puisque même dans les city magazines dédiés à un lectorat ciblé féminin, on trouve une iconographie débridée: publicités porno chic, images choquantes par la dégradation qu’elles induisent, etc. Quand au magazine "Photo", évidemment constellés de "clichés" photographiques, on peut affirmer que « ce que ça montre à l’extérieur fait du bien à l’intérieur » du magazine surtout qu’en matière de nu il faut conserver les bonnes réactions : "déshabiller Paul pour habiller Jacques". Mieux vaut prévenir: "à lire d’une seule main".

« Changeant de mue, le serpent femelle c’est mordu la queue, le mâle s'entend intimer l'ordre de ramasser ce serpent par la queue, lequel redevient alors bâton. »

Il a fallut attendre le XX e. siècle pour que Sarah Bernard (1844-1923) (6), une actrice, inspire aux hommes l’organisation d’obsèques nationales pour célébrer son art. Vecteurs de l’image féminine, cette comédienne de théâtre et "star" de cinéma, se permit de sortir du cadre figé imposé par le "machisme" ambiant, propre à son temps, et de trouver une féminité  représentée et jouée avec talent. Les personnages féminins interprétés par cette actrice libèrent des schémas traditionnels la perception des spectateurs et spectatrices, par l’audace de leur  jeu. En ce domaine, il est toujours bon de rappeler que dans l’Antiquité grecque, les rôles féminins étaient joués par des acteurs et que la présence des femmes était interdite sur scène. Dans cette tradition, en France, les métiers du théâtre ont été longtemps exclusivement réservés aux hommes. Ce n’est qu’en 1603, à l’occasion d’une tournée théâtrale d’une troupe italienne, qu’une femme Isabella Andreini (1562-1604), obtient le droit de monter sur scène. L’Eglise catholique, apostolique et romaine, pendant des siècles, a vu d’un fort mauvais œil cette capacité à dissimuler ou à transformer la nature profonde de son être, voir d’interpréter l’autre sexe : les acteurs furent excommuniés à partir de l’an 388 (7), Molière fut enterré à la sauvette (8).

 Jean-Bernard Pouchous - 2007.

N°3-"Métis", 1983, 2004, mine de plomb sur papier arche, 108 x 75 cm.

N°2-"L’or des Sioux", lavis sur papier arche, 106 x 74 cm.

« Étrangers devenus fils de France, non par le sang reçu, mais par le sang versé. » Devise de la Légion Etrangère Française.

 

N°3 - 2 - Solitude.

Avec le dessin intitulé "Métis", c’est un peu différent puisque la personne représentée n’est pas une "star" mais une "pin-up" des années 60. C’était le début de la beauté métis, elle aurait pu jouer dans une superproduction intitulée "La mulâtresse Solitude" dont le scénario aurait été inspiré de la vie de Solitude (1772-1802) (1). Femme métis, née d'un viol que sa mère a subit d'un marin sur le bateau qui l'emmenait en Guadeloupe, Solitude vécue les huit premières années de sa vie avec sa mère, qui s'était enfuie de sa plantation. A son adolescence, elle choisit de lutter contre l'esclavage, devient nègre marron et prend le nom de Solitude. Ce commencement de liberté la grise. C'est à la révolution française, avec la première abolition de l'esclavage, que les nègres des colonies prennent goût à la liberté. Mais Napoléon envoie Antoine Richepanse (1770-1802) rétablir l'esclavage en Guadeloupe en 1802, ce qui déclencha un conflit, entre les troupes Napoléoniennes et les bataillons noirs de l'armée républicaine. A la tête d'une troupe de nègres marrons, elle se bat mais elle est vaincue et arrêtée. Elle assiste à la résistance et les morts héroïques de Joseph Ignace (1769-1802) et de Louis Delgrès (1766-1802). Elle s'est vainement battue pour éviter une vie d'esclave à l'enfant qu'elle portait en elle. Après son arrestation, elle est condamnée à mort. Le lendemain de son accouchement, elle fut exécutée.

"L’Or des Sioux" est un lavis d’encre de chine réalisé d’après une photo de plateau noir et blanc qui servait jadis de promo dans toutes les entrées de salle de cinéma, représentant Elsa Martinelli (1935-…). L’actrice italienne joue le rôle de Onahti dans un Western américain (155 mn.) intitulé "L'Or des Sioux - Rivière de nos amours" (The Indian Fighter) (1956), réalisé par André de Toth (1912-2002) (2), avec Kirk Douglas, Walter Matthau, Diana Douglas, Walter Abel, …

A travers les médias modernes, l’image de l’érotisme humain est aujourd’hui omniprésente dans les arts, les productions commerciales, la communication. Cette imagerie est riche et multiple mais souvent bien décalée et confuses par rapport à la réalité des relations interpersonnelle. Aussi, nous pouvons dire que l’image que chaque "star" nous offre de son "paraître", ne lui a quasiment jamais appartenu. La frontière entre émotion, sentiment et sexe n’est pas toujours très nette, dépendant de plusieurs interprétations des sens de ces mots. L’image qui est donnée de la femme dans le cinéma sentimental, voir "X", la présente comme un objet au même titre que certains types d’hommes d’ailleurs. Pour beaucoup, entre passivité féminine et agressivité virile, il y a toujours du "grain à moudre". La question de l’identité sexuelle est donc dépendante du rapport que chacun entretient avec l’attribution du phallus: la seule condition qui permettra à l’enfant de symboliser la castration, c’est que le père sache apporter la preuve qu’il "l’a" bien. Or certains cas de figure mettent en évidence de façon caractéristique l’existence d’une ambiguïté à l’endroit de cette identité. L’attribution phallique et ses avatars depuis toujours conditionnent. Ainsi la femme hystérique se situe bien sur le terrain phallique, mais sur le mode du défi, celui jeté à l’homme de prouver qu’il en est un, de prouver sa virilité. Pour l’hystérique, i l ne suffit pas d’avoir un pénis pour être viril; sa démonstration consiste à accuser la différence entre le pénis (le sexe anatomique) et le phallus (objet imaginaire) au point de les opposer: telle femme de ce type reproche à son partenaire non pas de ne pas la faire jouir, mais, par exemple, de ne pas être capable de la défendre en cas de danger… La femme homosexuelle va plus loin dans la récusation de l’attribution phallique. L’homosexuelle ne peut renoncer à "avoir" le phallus qu’elle n’a pas. Comme l’hystérique, elle refuse la relation hétérosexuelle, et ne peut donc recevoir le phallus. Son attitude est aussi celle d’un défi lancé au père, défi renforcé par le fait que, n’ayant jamais le phallus, elle le donnera d’autant mieux pour prouver aux hommes qu’elle peut, elle, le donner à une femme, donc faire ce que lui ne peut pas faire. La femme homosexuelle se met ainsi en position de représenter le phallus, et, ne se référant qu’à l’identité masculine, elle se situe davantage que l’hystérique, en deçà de la castration, la distinction pénis-phallus étant, pour elle, moins claire.

En ce qui concerne le fétichiste ou le travesti, on franchit là un pas de plus dans le déni et dans la récusation de l’attribution phallique: le fétichiste dénie l’attribution phallique du père, et conserve l’idée de la mère, de la femme pourvue d’un phallus, par le moyen de l’objet fétiche. Le travesti, quant à lui, va plus loin encore: il "est" lui-même le phallus que la mère et la femme doivent avoir, il se désigne lui-même comme le phallus. Chacun de ces exemples se situe dans la confrontation à la castration. Dans tous les cas sont présentes les questions de l’attribution phallique et de la circulation du phallus. C’est dire que persiste toujours la distinction entre l’organe (le pénis) et le phallus. Dès que cette distinction s’atténue, le sujet se trouve confronté à une identité sexuelle impossible, chimérique. Tel est le cas du transsexualisme, qui constitue la position extrême de déni au regard de l’attribution phallique. Le transsexualisme est le fait de la croyance fixe d’appartenir à l’autre sexe, entraînant la demande que le corps soit corrigé en conséquence. À la différence des homosexuels et des travestis, les transsexuels masculins ne se “sentent pas” hommes, et là où ceux-ci jouissent de leur organe, les transsexuels le haïssent. Ils se sentent féminins, vivent comme des femmes avec un véritable sentiment d’identité féminine. C’est Robert Jesse Stoller (1924-1991) dans "Recherches sur l’identité sexuelle", 1978 (3), qui met l’accent sur la spécificité du lien du transsexuel avec sa mère: dès le plus jeune âge, il a adopté un comportement féminin, sa mère l’aime sans séduction ni ambivalence. Elle ne se présente pas pourvue d’un phallus, il “est” son phallus. Telle est l’origine du rêve du transsexuel: être la femme idéale, avec l’exigence d’être sans sexe. À la différence des homosexuels, les transsexuels masculins répugnent au coït. Ils ne cherchent à susciter ni désir, ni amour "Je suis malade d’être un homme", telle est la nature de leur souffrance. Quant au transsexualisme féminin, il est d’une nature spécifique. Pour la transsexuelle, il s’agit de "réduire" le plus possible le phallus à l’organe lui-même. En toute hypothèse, transsexuels hommes et femmes tentent de s’identifier au sexe opposé et, pour eux, il s’agit de relever le défi d’une identification impossible. Impossibilité qu’il faudra neutraliser par un changement de sexe dans la réalité. En dépit de quoi, ils resteront captifs d’une identité sexuelle impossible et chimérique, d’une position "hors sexe", comme le dit Lacan. Les Grecs et les Romains anciens reconnaissaient dieux et déesses à quatre signes : ils n’ont ni sueur ni poussière, ils ne clignent pas des yeux, ils n’ont pas d’ombre, leurs couronnes  ne se flétrissent pas. Les dieux des mythologies seraient donc pour certains "néo-païens yougiens" des "archétypes", symbolisant l’existence relativement autonome des pulsions psychologiques universelles auxquelles l’homme est soumis, ou avec lesquelles il doit composer pour éventuellement les maîtriser. Le philosophe, désigne par passions les excès humains causés par les sens du corps et pose l’antique question : « comment agir sur les passions ? » les modernes réponde au singulier : La passion est une inclination exclusive vers un objet, un état affectif durable et violent dans lequel se produit un déséquilibre psychologique (le sujet devient l'objet de la passion qui occupe excessivement l'esprit). Dans l'Antiquité et jusqu’à l’époque médiévale, la connaissance des passions est avant tout une connaissance de l'action sur les passions (4).

Jean-Bernard Pouchous - 2006.

N°1-"Naturisme. Famille plage", 1982, mine de plomb sur papier, 2 x (110 x 80 cm.)

« Ou bien tais-toi, ou bien prononce des paroles meilleures que le silence »  Salvador Rosa (1615-1673), peintre italien (1).

 

N°1 - Vivre au grand air.

Le dessin intitulé "Naturisme, Famille plage",  représente un couple avec deux enfants qui joue à construire ensemble un château de sable, l’été, à la plage. Les parents ont la trentaine, peut-être un peu plus et les enfants de 7 à 10 ans, c’est beau !

« L’érotisme vient ici au secours de la morale... ; la principale cause de séparation des époux, celle qui jette le mari dans les bras de femmes étrangères et la femme dans ceux d’hommes étrangers, c’est l’absence de plaisirs variés et la monotonie..., alors que le mari, en variant les plaisirs de sa femme, peut vivre avec elle comme avec trente-deux femmes différentes » Extrait du "Kâma Sûtra" (2).

« Épanouir la relation hédonique, agrandir le champ du plaisir, c’est faire perdurer le couple. C’était un des objectifs du Kâma Sûtra et de l’Ananga Ranga (3). La nomenclature des divers types de caresses, baisers, morsures et griffures qu’ils exposent, poétiquement et puérilement, leurs règles du jeu, leurs canevas ont pour but d’inciter à varier les activités, à compenser l’imagination défaillante et à lutter contre la paresse. Il ne s’agit ni de libertinage, ni de travaux forcés. Sur les partitions suggérées, le couple compose à l’infini des improvisations spontanées grâce auxquelles il évite l’ennui. L’art d’aimer est un devoir envers soi, et envers l’autre. Envers soi, car la sensualité est une partie de nous - et même notre noyau - qui demeure une terre inconnue. Pourquoi rester toute sa vie un sous-développé sexuel et mourir sans avoir fait le tour de son être érotique ? La sexualité sort de plusieurs millénaires de ghetto, il faut en profiter pour élargir nos connaissances de la jouissance et savourer ses jeux libres et heureux. Envers l’autre, car nous sommes, en partie, responsable de l’épanouissement sensuel de celui ou de celle avec qui nous vivons. On lui doit d’être un très bon partenaire et de lui offrir le maximum de plaisir. Qui accepterait d’offrir toujours une mauvaise cuisine ou d’être un détestable partenaire de tennis ? La vie sexuelle, c’est autrement important. C’est le ciment et le piment du duo. Que de gaspillage de vie et de bonheur gâché par  ignorance et indolence! Que de troubles psycho­somatiques dus aux  frustrations de caresses. » Gérard Leuleu dans "Le traité des carresses" (4).

« Lorsque deux amants épris se rapprochaient jadis, le réflexe contraceptif venait à l’esprit pour ne pas tout perdre de cette relation de désir. Pour tout garder justement de l’étreinte. Garder tout sauf l’existence d’une autre vie qui risquerait de se mettre en route, concurrence déloyale face à l’existence même du désir sexuel et du plaisir physique. Un jadis de plus et c’était un autre bain de mots qui foisonnait: corset, syphilis, hystérie, tuberculose, commerce, conquêtes, nourrices. Sexe entravé socialement en même temps que libre dans certains espaces.  L’étoffe sociale est découpée par le sexe. Et les accessoires de l’amour suivent son rythme. Aujourd’hui ils évoluent non plus en fonction de la libido et de ses fluides, mais selon les prévisions sur l’expansion des MST (Maladie Sexuellement Transmissible) ( ...) Alors, on entend dans l’étreinte de l’amour un petit “clic” - qui, à en croire la publicité pour les ceintures de sécurité, vaudrait mieux qu’un grand “claq” -, celui de la pose de cette enveloppe qu’est le préservatif masculin. Est-ce à “elle” de l’offrir ? A “lui” de le proposer avec une phrase, avant ou pendant...

Et les mots de l’amour changent. Les mots doivent sortir, poussés par le préservatif. Avantage, on ne perd pas tout dans cette affaire de contact. Alors “lui”  portera son imperméable, sa capote ou bien cette sorte de parapluie contre l’ensemencement de la séropositivité, cette nouvelle pluie venue avec le temps. A “elle” de savoir et de pouvoir s’imprégner suffisamment avec des mots et du liquide à la fois. A moins qu’elle ait plaisir à sortir le fameux “condom”. Rassurée alors par la sonorité sémantique du mot, elle y retrouvera le con et l’homme, et oubliera l’aspect injurieux de l’expression “con d’homme”. Il est en latex, une gomme de synthèse qui imite le suc visqueux s’écoulant du grand tronc des hévéas, un  matériau moderne, presque un symbole de l’art contemporain. Alors, on ne s’étonnera pas trop. Voyez le début du film Mauvais sang, de Léos Carax; dès le début il est là, sur l’écran, le préservatif en anneau que la jeune femme, experte, propose à son jeune amant.

Tout l’art est en effet de le glisser avec des émotions de part et d’autre, sinon l’effet de vulgarité anéantit le plus haut de cet instant. Le préservatif est donc devenu un nouvel habit de l’amour, non plus clandestin et honteux, mais placé dans le sac, la trousse, la poche, Je distributeur.

Mais comment trouver les mots qui le métamorphosent en une sorte de gant de velours ? Là n’est pas la question: on ne parle plus, on agit avec une extrême plasticité, à la hauteur du désir et de la sensorialité... » Yolande et Serge Tisseron dans "L’érotisme du toucher des étoffes" (5).

La vie est une maladie sexuellement transmissible constamment mortelle (6).

Jean-Bernard Pouchous - 2009.

Bibliographie :

N°6-1- François Rosset, Fantasmagories, éd. de Minuit, coll. Paradoxe, 2005.

N°6-2- Hubert Monteilhet, Ce que je crois - et pourquoi, éd. de Fallois, 1993.

N°5-1-Danielle Darrieux, Danielle Darrieux, éd. Ramsay, coll. Cinéma, 2003.

N°5-2- Robert Alley, le Dernier tango à paris, éd. J’Ai Lu, 1975.

N°5-3- Françoise Vergès, Mémoires de la traite négrière - de l’esclavage et de leurs abolitions : Rapport à Monsieur le Premier Ministre, éd. La Découverte, coll. Sur le vif, 2005.

N°5-4- Colombe Pringle, Telles qu’Elle - cinquante ans d’histoire des femmes à travers le journal ELLE, éd. Grasset, 1995.

N°5-5- Wihelm Reich, La révolution sexuelle, éd. 10 X 18, 1978.

N°5-6- Claudette Joannis, Sarah Bernard : Princesse du geste - reine de l’attitude, éd. Payot, coll. Portrait intime, 2000.

N°5-7- Véronique Beaudelande, Le malheur d’être exclu ? : Excommunication - réconciliation et société à la fin du moyen Age, éd. Publications de la Sorbonne, coll. Ancienne et médiévale, 2006.

N°5-8- Georges Monval, Recueil sur la mort de Molière, éd. Jouaust, 1985.

N°3-1- Auguste Lacour, Histoire de la Guadeloupe, éd. Diffusion de la culture antillaise, 1976.

N°3-2-Philippe Garnier, Bon pied, bon oeil. Deux rencontres avec André de Toth, éd. Actes Sud, 1993.

N°3-3- Robert Jesse Stoller, Recherches sur l’identité sexuelle à partir du transexualisme, éd. Gallimard, 1979.

N°3-4- Bernard Besnier, Pierre-François Moreau, Laurence Renault, Les passions antiques et médiévales, éd. Puf, coll. Léviathan, 2003.

N°1-1- Rudolf Wittkower, Jennifer Montagu, Joseph Connors, Art and Architecture in Italy: 1600-1750 - 1 - Early Baroque, éd. Yale University Press, coll. Press Pelican History of Art, 1999.

N°1-2- Vâtsyâyana, Le grand livre du Kâma Sûtra, éd. Solar, 1997.

N°1-3- Ananga-Ranga, Traité hindou de l’amour conjugal -  Ananga Ranga, éd. Bartillat, 2009.

N°1-4- Gérard Leuleu, Le traité des caresses, éd. Flammarion, 1998.

N°1-5- Yolande Tisseron, Serge Tisseron, L’érotisme du toucher des étoffes, éd. librairie Séguier Archimbaud, 1988.

N°1-6- Rozenbaum Willy, La vie est une maladie sexuellement transmissible constamment mortelle, éd. Stock, 1999.